Его курировали «опасные силы»: какую бездну скрывал Балабанов за кадром своих фильмов

В 1997 году вышел «Брат» и Балабанов проснулся знаменитым и будто бы проклятым одновременно. Однако режиссёр никогда не стремился к этой славе. Замкнутый, застенчивый, непубличный — он будто существовал параллельно той шумихе, которую создавали вокруг его фильмов. Потому что его занимало одно – дистанция между вещами в пустоте. Ну и сама пустота. Её первичность.

Рената Литвинова, снимавшаяся у Балабанова, за четыре года до смерти режиссёра сказала слова, которые сейчас выглядят как пророчество:

— У меня какая-то своя теория по поводу Лёши. Кто его там курирует… Он, конечно, тоже специально существует, как проводник неких сил, очень опасных, на самом деле. И они его курируют очень сильно. При этом он очень религиозный человек. Он очень глубоко верующий. И при этом за его тело и душу борются различные силы. И он под особым надзором.

Балабанов действительно производил впечатление человека, который видит больше других, никогда не боялся заглядывать в бездну. И бездна, кажется, заглядывала к нему в ответ.

Человек с другой планеты: каким Балабанова запомнили близкие

Все, кто знал Балабанова лично, описывают человека тихого, даже застенчивого. Он не ходил по тусовкам, не давал пространных интервью, не строил из себя властителя дум. Он просто снимал кино. И в этом кино оказывалось больше правды о России 1990-х и 2000-х, чем во всех аналитических статьях вместе взятых.

Многолетний друг Балабанова и продюсер Сергей Сельянов рассказывал о нём с удивительной теплотой:

— Он был человеком, который не играл по правилам. Вообще. Он жил так, как считал нужным, и снимал так, как считал нужным. Ему было плевать на конъюнктуру, на моду, на ожидания. Он делал только то, что сам хотел. И в этом была его невероятная сила.

Актёр Алексей Полуян, снимавшийся в ленте «Про уродов и людей», вспоминал:

— Лёша был очень закрытым человеком. На площадке он почти не разговаривал, только самое необходимое. Но при этом он создавал такую атмосферу доверия, что ты готов был сделать для него всё. Он смотрел на тебя своими спокойными глазами, и ты понимал: этот человек знает что-то такое, чего не знают другие.

Виктор Сухоруков, ставший одним из главных актёров Балабанова, говорил о режиссёре с особой интонацией — в ней слышалась и благодарность, и боль, и какая-то недосказанность:

— Он был мой режиссёр. Мой. Я чувствовал его кожей. Мы были связаны чем-то большим, чем просто работа. Иногда мне кажется, что он знал про меня то, чего я сам про себя не знал. И боялся этого.

Продюсер и музыкальный деятель Михаил Козырев* спустя годы после смерти режиссёра высказался ещё жёстче:

— В глубине души Балабанов был человеком тёмным. На стороне тьмы… Думаю, в нём всю жизнь шла борьба между злом и добром. Это, конечно, плод моей фантазии, но мне кажется, зло постепенно брало верх над добром. Как будто эта тьма его медленно, но неуклонно пожирала…

Тезис, конечно, спорный, особенно если вспомнить, что последний фильм Балабанова «Я тоже хочу» — это пронзительная, светлая, хоть и безнадёжная сказка о поиске счастья. Но что-то в этих словах мистическое и предрешённое судьбой есть.

Борьба, которая не прекращалась ни на минуту

Сам Балабанов о своей внутренней борьбе почти не говорил. Но несколько фраз, обронённых в редких интервью, позволяют понять, что происходило в его душе. В 2010 году в разговоре с журналистом «Сеанса» он вдруг сказал:

— Я очень много думаю о смерти. Не потому что боюсь, а потому что она рядом. Она всегда рядом. И мне кажется, что я должен быть к ней готов. Но как к ней подготовишься? Никак. Можно только одно — жить правильно. А что такое правильно? Я не знаю.

Через год в интервью «Комсомольской правде» он обронил ещё одну провидческую фразу:

— Мне кажется, что я в аду. Не в каком-то переносном смысле, а вполне реально. Я просыпаюсь и чувствую, что вокруг меня ад. И всё, что я делаю, — это просто попытка описать этот ад. Чтобы другие увидели.

Не в России, не в ситуации кризиса — а вообще. В аду. И вся его фильмография — это попытка описать ад, в котором мы все живём, не замечая этого. Но при этом Балабанов был глубоко верующим человеком: регулярно ходил в церковь, исповедовался, причащался. Его духовник, отец Михаил, после смерти режиссёра рассказывал:

— Алексей был человеком очень чистой души. Да, он снимал тяжёлые фильмы, но в них не было зла как такового. В них была боль. А боль — это не зло. Боль — это путь к Богу.

Эта двойственность — вера и ощущение ада вокруг, свет внутри и тьма снаружи — и составляла главную загадку Балабанова, раскрыть которую не мог даже он сам. Его вера была не сладкой и утешительной, а трагической и мучительной.

Рождение и демонизация пустоты

Дебютный полный метр Балабанова «Счастливые дни» (1991), снятый по мотивам произведений Сэмюэла Беккета, сразу задал главную тему всего его творчества — разлад героя с окружающим миром и нелепые злоключения потерянного маленького человека, выкинутого в большую жизнь. Герой не имеет имени и присваивает каждое, которым его называют персонажи. Личность же никак от этого не меняется — очередное имя становится лишь звуком, эхом расходящимся по неприютным пространствам враждебного города.

Ключевым образом для режиссёрского стиля Балабанова становится образ трамвая, на котором одиноко путешествует герой. Именно из окон трамвая зритель видит городские пейзажи в динамике. Отсутствие людей в транспорте и на улицах несёт особое значение, усиливая ощущение пустоты и одиночества. Этот трамвай — без имени, без маршрута, без пассажиров — станет лейтмотивом всего творчества Балабанова. Символом движения, которое никуда не ведет. Жизни, которая проходит мимо.

В фильме «Про уродов и людей» (1998) можно заметить, как пустота начинает обретать плоть. Или, точнее, плоть оказывается пустой. Язык фильма в стилистике декаданса — монохромная гамма, интерьеры в стиле модерн, эстетизация уродства и смерти, специфический эротизм. Образ умирающего имперского бытия выстраивается через идеализированные образы инженера и доктора. А зарождающуюся советскую Россию воплощают персонажи Сергея Маковецкого и Виктора Сухорукова — подпольная порностудия, разрушающая социальные ритуалы и правила.

Балабанов делает плотскими откровенные социальные метафоры: кадры, где утонченную Екатерину Кирилловну с особым сладострастием, явно наслаждаясь властью над госпожой, сечёт плотненькая бойкая горничная — лучший образ предвестья революции. Он демонизирует героев, представляющих зарождающееся советское бытие: глаза Иоганна черны, статика его пластического рисунка вызывает страх, кривые зубы Виктора Ивановича, и его замершая улыбка, сопровождающая самые драматичные сцены, подчёркивают внутреннее уродство персонажей.

В 1997 году на экраны выходит «Брат». И пустота наконец-то обретает лицо и голос. На честном, по-детски открытом лице «губастенького» паренька-киллера Данилы Багрова играла наивная улыбка. Одинокий растерянный ветеран первой чеченской войны в одночасье стал выразителем идеологии новых русских мальчиков.

Балабановская «Джоконда» прельстила многих: улыбчивый Даня — смущённый, потерянный, однако ни в чем не раскаивающийся душегуб-мальчишка. Что же это за пустота такая, которую вдруг полюбила страна? Данила Багров — человек без прошлого (о войне почти не говорится), без будущего (никто не знает, что с ним будет после финала), без рефлексии. Он действует, потому что не может не действовать. Он убивает, потому что это единственный известный ему способ существования в мире, где все связи разорваны.

«В чем сила, брат? Сила в правде, у кого правда, тот и сильней» — эту фразу цитируют до сих пор. Но никто так и не смог внятно объяснить, о какой именно правде говорит Данила. Потому что правда — это тоже пустота. Каждый наполняет её своим.

Михаил Козырев спустя годы заметил:

— Бодров ведь ни словом не оговаривается о том, что такое правда, в чем она. Правда в том, что деньги — зло? В том, что надо любить ближнего? Что жизнь человека важнее всего? Нигде расшифровки такой нет.

Расшифровки нет, потому что её и не предполагалось. Балабанов не учил жить. Он показывал, как живут. А жили в 90-е страшно, весело, безнадёжно и с какой-то дикой надеждой одновременно.

Сам режиссер всегда уклончиво отвечал по поводу «высшего замысла» «Брата» и других своих картин: «Никакой высокой идеи не было вообще. Мы с идеями не снимаем…». И это не кокетство. Таков был творческий метод Алексея Балабанова — его личный триумф деталей. Никакой сложной символики и театральщины, поскольку для Балабанова кино есть «изображение в первую очередь».

— Вот некоторые люди, они головой думают. Для них важно — что, почему, кто что хотел сказать. А для меня это — последняя вещь. Для меня важно другое: хорошо — плохо, понравилось — не понравилось, — делился в одном интервью Балабанов.

Семья как пустота

Образ семьи не случаен в фильмах Балабанова, поскольку её-то у балабановцев часто и нет. Бесприютность и одиночество — их характерная черта.

Сложность семейных связей, их хрупкость или тотальное отсутствие Балабанов не раз показывает на примере родительской любви, которая часто его героям не знакома, либо насильно у них отнята. Разрыв связи с предыдущим поколением представлен у режиссёра на разных уровнях. Иван Ермаков в «Войне» теряет контакт с родителями так же, как и со всем тем миром, что безвозвратно остался в прошлом после страшного опыта чеченского плена.

В «Грузе 200» (2007) главная сюжетная линия строится на травматичной разлуке главной героини Анжелики со своими родителями. Всеобъемлющее одиночество показано в образе многократно и заочно вводимого в действие жениха Анжелики — сироты Коли Горбунова, героя афганской войны, вернувшегося домой в цинковом гробу, который и забрать-то некому.

В «Кочегаре» (2009) отношения главного героя с дочерью буквально поставлены на замедленное воспроизведение. Этот способ распространяется и на их общение, сведённое к редким встречам и будто параллельному существованию.

Сам Балабанов в редких разговорах с журналистами подчёркивал, что человек по сути своей одинок. При этом очень трепетно говорил о собственной семье:

— Семья должна быть хорошей. Это значит, что люди должны любить друг друга. Даже если друг или жена что-нибудь сделают нехорошее, нужно простить. Перетерпеть. Мы с женой 12 лет прожили вместе. У нас дети общие. Это главное. А на обиды – тьфу!

Последняя мистика: Балабанов сыграл смерть

Последний фильм Балабанова «Я тоже хочу» (2012) — самое пронзительное его высказывание. И самое простое. Режиссёр назвал его жанр «фантастическим реализмом». Герои — Бандит, Музыкант, Матвей и его отец собираются в путь к колокольне счастья, откуда никто ещё не возвратился, но куда все будто бы мечтают попасть.

Это не мрачный последний путь. Его финал неизвестен: возьмут — не возьмут. Но за счастьем — одновременно гротескным и естественным — всем хочется поехать. А то, что это счастье — счастливая смерть, не до всех тут доходит. Счастье оно и есть счастье. Какая разница, что оно означает.

В «Я тоже хочу» Балабанов сыграл сам. Сыграл роль умирающего — человека, который стоит у колокольни и не может войти. Его не берут. А бандита — берут. Музыканта — берут. Проститутку — берут. А его нет.

Спустя год Балабанова не стало. Он умер 18 мая 2013 года в возрасте 54 лет. И эта мистика — сыграть собственную смерть за год до реальной смерти — до сих пор не дает покоя всем, кто пытается разгадать феномен режиссёра.

Киновед Олег Ковалов в статье о Балабанове заметил:

— Дразня и провоцируя, Балабанов крушит «священных коров». В его фильмах они разлетаются в куски… Неужели впрямь все они пустотелы? Рад ли этому Балабанов – или за его широкой улыбкой скрываются предостережение и горечь?

Алексей Балабанов похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге. На его могиле — чёрный камень с белым крестом. И никаких надписей, кроме имени и дат. Аскетично. Без помпезности. Пусто.

* Физическое лицо, выполняющее функции иностранного агента в России.